Arhitektura filma Miki 17: Minimalizam nije simbol luksuza, već eksploatacije
Ovaj film još jednom potvrđuje da dizajn prostora može biti jednako moćan narativni alat kao i dijalog ili radnja.
U filmovima južnokorejskog reditelja Bong Džun-hoa, dizajn i arhitektura prostora igraju ključnu ulogu u priči. Oni ne samo da odražavaju karaktere i njihov razvoj, već i vizuelno prenose informacije o njihovim okolnostima, bez potrebe za dodatnim objašnjenjima u dijalogu.
U njegovim savremenim filmovima, scenografija se često gradi od nule kako bi odgovarala priči, kao što je bio slučaj sa kućom u Oskarom nagrađenom filmu Parazit, projektovanom specijalno za potrebe narativa.
S druge strane, u naučno-fantastičnim ostvarenjima, prostori su zamišljeni kao proizvod društva, pri čemu je arhitektura jasna metafora za društvene nejednakosti. To je posebno izraženo u filmu Ledolomac (2013), gde su siromašni zatvoreni u zadnjim vagonima voza koji prevozi preostalo čovečanstvo, dok bogati putuju u luksuzu na čelu kompozicije.
Isti princip primenjen je i u njegovom najnovijem filmu Miki 17, koji je odnedavno dostupan i u domaćim bioskopima.
Srodne teme na Gradnja.rs:
Beskonačno spiralno stepenište
Priča prati Mikija Barnsa (tumači ga Robert Patinson), lika iz budućnosti, koji pokušava da se brzo obogati, te uzima pozajmicu od zelenaša poznatog po brutalnim metodama. U želji da pobegne iz bezizlazne situacije, pridružuje se ekspediciji koja kreće u kolonizaciju druge planete.
Proces regrutacije dešava se u monumentalnoj strukturi s ogromnim spiralnim stepeništem, što simbolizuje da je Miki već zarobljen društvenim sistemom pre nego što je i napustio Zemlju. Spiralno stepenište nije samo dizajnerski detalj – ono postaje simbol beskonačnog ciklusa u kojem Miki gubi individualnost.
Ono što ne zna jeste da potpisivanjem ugovora postaje „zamenski radnik“ – osoba čije telo i um mogu biti beskonačno replicirani. Miki prolazi kroz niz testova i postaje potrošni subjekt: izložen je ekstremnim uslovima, otrovima, bolestima, a zatim izlečen eksperimentalnim vakcinama. On umire 16 puta pre nego što film i počne, a njegova sedamnaesta verzija neplanirano preživljava. Kada se vrati na letelicu, otkriva da već postoji Miki 18, što stvara etičku i identitetsku krizu.
Istinska inovacija filma leži u obrtanju uobičajenog shvatanja da čist, minimalistički dizajn označava bogatstvo.
Uslovi u kojima se nalazi predstavljeni su kroz futuristički, ali klaustrofobičan enterijer svemirske letelice, gde sterilan dizajn pojača osećaj njegovog gubitka autonomije i ljudskosti.
Među Bong Džun-hoovom galerijom siromašnih likova, on je najsiromašniji od svih, te je njegovo telo na raspolaganju moćnicima, a on živi u prostorima potpuno različitim od onih u kojima živi elita. U filmu Miki 17 mogu se videti odaje lidera broda koje su živopisne i bogato dekorisane, dok su radničke sekcije svemirske letelice tamne, definisane nijansama sive i crne.
Ovaj kontrast se može činiti konvencionalnim, ali istinska inovacija filma leži u obrtanju uobičajenog shvatanja da čist, minimalistički dizajn označava bogatstvo. U filmu Miki 17, sobe siromašnih imaju geometrijski, minimalistički dizajn, sa čistim linijama i oskudnim nameštajem.
Kao u obrnutom Parazitu, sobe bogatih su šarene i barokne, u neoklasičnom stilom. Njihova moć je nasleđena, natopljena tradicijom. Oni nisu plemstvo, ali koncept je isti: oni su bogati i moćni po etničkoj pripadnosti i poreklu.
Miki 17 donosi zanimljiv spoj filozofskih i društvenih pitanja sa vizuelnim spektaklom, potvrđujući da dizajn prostora može biti jednako moćan narativni alat kao i dijalog ili radnja.
